Tirón de orejas a Telefónica por plagiar
14 Septiembre 2009 / 1 comentario » / por admin
El original
Las influencias
Son de mar, odisea mediocre.
13 Agosto 2009 / 2 comentarios » / por admin
No existe un lugar común mas grande que la recurrente consideración del cine español como un cadaver andante. Desgraciadamente, todo tópico esconde una verdad irrefutable, y en este caso, Son de mar (2001) de Bigas Luna, no es una excepción. Llegué a ella gracias a una sabia recomendación que puso en mis manos la novela original de Manuel Vicent, una historia de amor mediterranea que transmite sensualidad y desgarro y en la que dos amantes, Ulises y Martina, se encuentran y desencuentran hasta cerrar sus idas y venidas con una decisión que los vinculará para siempre. El libro, deudor de la odisea clásica de Homero, repite figuras y situaciones tales como el viaje de Ulises, el retorno, la espera de una Martina que se convierte en una moderna Penélope, y funciona con precisión como ejemplo de amor trágico e inmortal.
Ulises y Martina enamorados
Cuesta comprender las razones que llevaron al gran guionista Rafael Azcona (otro lugar común de nuestra cinematografía, la pretendida grandeza de algunos) a adaptar el original de una manera tan limitada y mediocre, o qué oscuras motivaciones condujeron al “gran creador” Bigas Luna -poderoso creador de icónos eróticos pero pésimo cineasta, como bien demuestra en este trabajo- a destrozar la inmensa película que la novela de Vicent llevaba dentro. Causa desazón recordar el visionado de La puerta del cielo de Cimino la semana pasada y comparar la minuciosa creación que un artista como Cimino lleva a cabo en cada plano, y el modo mecánico en que Bigas junta planos mal rodados en su largometraje, pésimamente fotografiado por un Alcaine acomodado y poco esforzado. Es Son de mar una película fallida de principio a fín que convierte la riqueza metaforica y descriptiva del texto en Vicent en una masa de acciones mal ensambladas, muy mal interpretadas -y aquí liberamos de culpa a una luminosa Leonor Watling, que se acerca a la Martina original- y lamentablemente dirigidas.
Martina sacia su sed, el hambre tendrá que esperar.
En todo caso, gran culpa del desaguisado la tiene un Azcona que pareció no entender ni el tono de la novela ni la imaginería mediterranea que incorpora. En el texto original, cuando el constructor Sierra, segundo marido de Martina, descubre que ella lo engaña, este compra un caiman al que cuida y alimenta con esmero y luego utiliza como instrumento de venganza; en la película, sin embargo, esa motivación fundamental desaparece y el caiman aparece y desaparece sin ningún tipo de sentido dentro de la historia, como un mero símbolo del poder y la ambición del constructor. Del mismo modo, momentos esenciales como el retorno de Ulises, resuelto en el libro con contundencia, en la película resulta artificial y absolutamente increíble, aunque en esto tiene gran parte de culpa un Jordi Mollá sencillamente infumable, una elección de casting desafortunada que transita por la película sin alma -algo fundamental por el modo en que su personaje termina conquistando a Martina en el texto de Vicent-. En este punto, las carencias de Azcona, Bigas y Mollá convergen ya que en la novela el progresivo desencanto que Ulises va experimentando ante la perspectiva de atarse a Martina, al hijo en camino y a una vida sedentaria y exenta de aventura, se nos cuenta de una manera escalonada y veraz mientras que en la película el viraje del personaje nos atropella en un par de planos y frases casi inconexas; no es creíble que Ulises llore de alegría al ver a su hijo recien nacido y que en el siguiente plano confiese a su amigo estar harto de todo.
Cartel de la película
Por esto y por el modo en que Azcona elimina escenas y personajes, secundarios en principio, pero fundamentales para la comprensión tanto de la historia como del tono en que se nos transmite -la historia de Jorgito, la de Jonás, la secuencia de Yul Brinner y Martina, inexplicablemente eliminada en la película-, y también por el pretendidamente poético final con los dos actores desnudos en las mesas de autopsia reviviendo y entregándose el uno al otro, resuelto de forma admirable en la novela y absolutamente patético en pantalla, podemos concluir que el conjunto alcanza una sima de mediocridad absoluta, de la que se salvan algunos planos aislados que revelan esa intuición de Bigas que muchos confunden con magisterio -el plano de las bragas chorreando, presente en la novela, o la imagen de Martina exprimiendo la naranja, invención del tándem Bigas-Azcona y muy poderosa-. Si a ello le sumamos el persistente empeño de Bigas en mostrarnos a la Watling follando de todas las maneras posibles en un encadenado de planos desafortunado, nos encontramos ante la prueba irrefutable de que el lugar común que sentencia a nuestro cine es una realidad que no puede negarse.
Teletipo triste: Muere John Hugues.
7 Agosto 2009 / 3 comentarios » / por admin
Si alguien se ha empeñado en jodernos los ochenta, tras lo de Michael Jackson, con noticias como esta lo ha conseguido; enhorabuena. Hace un año le dediqué una entrada con mucho cariño y este fin de semana recordaremos al maestro con un nuevo y enésimo pase de Ferris Bueller´s day off. Save Ferris.
La puerta del cielo, bigger than lunch.
5 Agosto 2009 / 8 comentarios » / por admin
Llevaba largo tiempo deseando enfrentarme a la que probablemente es considerada la madre de las películas malditas, el apestado número uno de la historia del cine, La puerta del cielo, el western que Michael Cimino escribió y empezó a rodar apenas una semana después de su arrollador éxito en los Oscars de 1979 con El Cazador. La película, que condujo estrepitosamente a la ruina a la United Artists fundada originalmente por Chaplin, Fairbanks, Pickford y Griffith, hoy puede y debe ser vista sin prejuicios ni consideraciones mas allá de lo estrictamente cinematográfico. Ebrio de éxito, Cimino, irregular realizador capaz de lo mejor -El Cazador, Manhattan sur o la película que nos ocupa- y de lo peor -37 horas desesperadas o El siciliano- se plantó ante un estudio que, en un intento de sumar mas gloria (y oscars) a su sólida trayectoria, había apostado por el niño bonito del cine de entonces para acabar consumiéndose en tal empeño, siendo engullido finalmente por la MGM. Podéis encontrar en You Tube un increíble documental sobre el rodaje de Heaven´s Gate y la caída en desgracia tanto de la UA como del propio Cimino, que jamás consiguió levantar el vuelo tras semejante batacazo.
Afortunadamente, hoy, casi 30 años después de su rodaje, la película se impone a su propia leyenda y podemos observarla con la mirada limpia. Quien acuda a ella por vez primera, como ha sido mi caso, encontrará un western construido a la manera clásica, pero también tejido con una minuciosidad digna del mejor orfebre. Tal es la obsesión por el detalle que uno acaba ciertamente abrumado ante semejante propuesta, ante tan desmesurado empeño y ante la ambición que se desprende de el, y hoy, con su director condenado de por vida por sus decisiones en aquel rodaje, no queda mas que rendirse al valor que Cimino demostró.
La música y el baile como afirmación de la vida
Cuentan en el magnifico documental de Michael Epstein “Final Cut:The Making and Unmaking of Heaven’s Gate” que Cimino, dirigiendo a Eastwood y Bridges en su primera película “Un botín de 500.000 dólares”, ordenó a los dos actores repetir varias veces una secuencia. A la tercera, en el momento en que Cimino les indicó que rodarían una toma mas, Eastwood, productor de la película, se levantó y dijo “Es suficiente, vamos a por la siguiente”. De todos es sabida la concisión con la que Eastwood se manifiesta tanto en su vida como en su obra, y resulta divertido confrontar como dos estilos tan diferentes -el minucioso de Cimino, sin preocuparse por el número de tomas rodadas, o el mas profesional de Eastwood, tan cumplidor en tiempos y costes-, han llevado a ambos autores a firmar obras tan perfectas como El cazador y Sin perdón. El documental está salpicado de anécdotas y nadie en su sano juicio que esté en esto de amar el cine debería perdérselo. Abajo os incluyo el primero de los 8 videos y su enlace.
¿Un cuadro de Millet?
Volviendo a la puerta del cielo, e intentando explicar el incomprensible e inmerecido fiasco, podemos apuntar varias causas. La película narra la historia de James Averill (Kris Kristofferson), el sheriff de un condado de Wyoming que se ve inmerso en la lucha fratricida, auspiciada por el gobierno de los Estados Unidos y su mismísimo presidente, entre la asociación de ganaderos, el lobby de marrás de entonces, y los inmigrantes eslavos que huían del hambre en Europa y soñaban con establecerse en América e iniciar una nueva vida. La asociación, harta de que los inmigrantes roben ganado para alimentar a sus familias, declara la guerra al condado y elabora una lista negra con 125 personas a las que hay que ejecutar, para lo que contrata a 50 pistoleros a los que paga 5 dólares por día de trabajo y 50 por la cabeza de cada uno de los integrantes de esa lista. En esa lista se encuentra Ella Watson (Isabelle Huppert), que se debate entre el amor de James y el de Nathan Champion (un Christopher Walken tan inquietante como siempre), pistolero a sueldo de la asociación que progresivamente toma partido por la causa local. Hasta aquí la historia, interesante y llena de posibilidades, un western social en el que se percibe una voluntad humanista que lo emparenta con novelistas como Zola o Balzac y lo aleja de propuestas mas convencionales. No se podía esperar menos del Cimino de entonces.
Ella se debate. ¿Se puede amar a dos hombres a la vez?
El documental de Epstein apunta varias razones para explicar el fracaso de la pelicula:
- Cimino, tras una titánica lucha para conservar el final cut -potestad de decidir la última palabra en el montaje la película-, presentó a Bach y Field, los ejecutivos de UA, una primera versión de cinco horas y media, cuando por contrato había pactado menos de tres. Tal era la magnitud de lo que Cimino se traía entre manos, que necesitaba casi seis horas para contarlo como quería. Obviamente, la UA empezó a considerar la ruina de todo aquello, ruina que se vió alentada por la decisión personal de Cimino de retirar la pelicula de los cines y trabajar en un nuevo montaje, que redujo las casi 6 horas a los 146 minutos actuales. Aquella retirada nocturna, casi a escondidas, junto a la corriente negativa de la prensa hacia ella, la sentenció en taquilla.
- Isabelle Huppert. Considerándolo treinta años despúes, no queda sino felicitar a Cimino por una decisión tan arriesgada y acertada, pero entonces, la elección de una actriz francesa desconocida en Hollywood, marcó a la película en taquilla.
Vista hoy, la película presenta una evidente descompensación, motivada por el tajo que Cimino le metió al rollo en ese “segundo montaje”. Implacable en su busqueda de la perfección, plantea un prólogo -la licenciatura de la promoción del 70 de Yale- minucioso y explosivo en lo cinematográfico, con una de las secuencias en mi opinión mejor rodadas de la historia del cine, el vals que bailan en el patio de la universidad. Podría discutirse si la duración del prólogo es pertinente en términos narrativos, de progreso o explicación de la trama, pero visualmente, al igual que el resto de la película, la secuencia apabulla con una sucesión de travellings que, sumados a la planificación circular del baile, componen un todo arrollador. Este prólogo, de mas de media hora, entra en conflicto con el epílogo que Cimino plantea, la secuencia del barco, rodada al igual que el prólogo con posterioridad para intentar “explicar” la historia bajo las nuevas condiciones impuestas por la productora. En el epílogo, Cimino resuelve atropelladamente la historia de amor, y provoca una tensión entre las partes de la película. Resulta extraño que algunas partes, no necesarias para el desarrollo de la historia, se alarguen tanto, y otras como esta última, imprescindible en mi opinión, se resuelva tan torpemente. Llegados a este punto, y considerando el nuevo mercado, sería un lujo poder contar con un DVD en el que se nos diera la oportunidad de visionar la versión inicial de 360 minutos que Cimino ideó y en la que la historia encontraría posiblemente el ritmo preciso para contarse tal y como su autor quería.
Cartel de la versión mutilada. La UA intenta salvar los muebles.
Teniendo como ejemplos las ediciones de Novecento o La mejor juventud, con metrajes similares, y recordando la publicación de la caja de Blade Runner con todas sus versiones, no sería descabellado pensar en una reedición de lujo. Otra cosa es encontrar a alguien que ponga el dinero para ello, pero esta película merece ser redescubierta y valorada en su justa (y gran) medida.
Como remate, y volviendo al documental de Epstein, una anécdota que describe a Cimino. Levanta al equipo y se encamina a exteriores a rodar. El amanecer llega pero la luz no es la adecuada, así que se plantan a esperar. Pasan las horas y el equipo se mantiene parado a la espera de instrucciones. Podrían rodarse otras secuencias pero Cimino aguarda el momento para rodar su plano. Llegada la hora del almuerzo, se le acercan y le comentan que la comida está lista, a lo que el responde:
- “Lunch, what lunch? This is bigger than lunch. (¿Comida, qué comida? Esto es mas grande que una comida.)
Suspense, inocentes en duda.
3 Agosto 2009 / 4 comentarios » / por admin
El terror, inherente a la condición humana, ha condicionado a la cultura y al modo de narrar desde su inicio. Ya en el mito de la caverna la realidad se mostraba como una suma de sombras, y toda sombra puede interpretarse como cobijo pero también como amenaza. Cinematográficamente hablando, gran parte de la responsabilidad en el pretendido resurgimiento del cine español la ostenta la batería de películas de terror que se han producido en los últimos años, comandadas por el leridano Balagueró y con bombazos de taquilla como los de Los otros de Amenábar o El orfanato de Bayona.
El trabajo perfecto
No es descabellado citar estas dos películas al hablar de Suspense (The Innocents – Jack Clayton, 1961), ya que guardan tantas similitudes que resulta casi ofensivo hablar de “influencias” en ambas con respecto a la película de Clayton, director británico de corta e irregular trayectoria que alcanzó con esta película no sólo su hito artístico, sino también la cumbre cinemátográfica, y no sólo de su género. El original de Henry James es trasladado a imágenes con una fidelidad asombrosa, enriqueciéndolo si cabe con una realización descomunal, precisa en detalles y certera en la creación de una atmósfera y su encaje en un lugar -la mansión- que adquiere vida propia en una espiral frenética de lujuria en la que la institutriz, maravillosamente interpretada por una Deborah Kerr en estado de gracia, se entrega hasta el paroxismo mas absoluto.
La castidad como fuente de salvación
El punto de partida nos es conocido: Miss Giddens (Deborah Kerr) es una institutriz con profundas convicciones religiosas que es contratada para cuidar en una mansión de la campiña inglesa a Flora y Miles, dos huérfanos a cargo de un tío poco afectuoso y despegado de ellos. A medida que la mujer se va haciendo cargo de los niños, comienza a percibir la presencia de algo que amenaza a los pequeños, y es entonces cuando Miss Giddens es advertida del extraño comportamiento y el trágico final tanto de la anterior institutriz como el del guardian de la finca, Quint, un personaje mefistofélico cuya malsana influencia desata la tragedia una y otra vez. La historia, banal en manos de un autor torpe, adquiere en manos de Henry James -el autor original-, Truman Capote -el adaptador- y Clayton un tono perverso, en el que asistimos a una toma de conciencia del peligro por parte de Miss Giddens completamente subjetiva. Es dentro de ella donde las presencias cobran fuerza y adquieren corporeidad, y es tal la ambigüedad con la que Clayton juega sus cartas, que no podemos llegar a determinar si las presencias son reales, imaginadas, o, en el caso de los niños, inducidas por la convicción de una mujer que progresivamente se acerca a la locura.
El hombre -y el sexo- como amenazas
La adaptación, fiel en fondo y forma a la obra y al universo de James (quien no se haya acercado a este autor, que se inicie con su relato “El banco de la desolación” antes de pasar a “La vuelta de la tuerca”), consigue transformar la pureza y castidad de Miss Giddens en lujuria y deseo; es sólo en el momento en el que la institutriz encuentra la foto de Quint cuando la posesión cobra vida y cuando la amenaza se materializa, es en ese momento cuando la mansión, como extensión de ella misma, empieza a sudar y a gemir y es ahí cuando desde detrás de los vidrios condensados de una casa que ya late y asusta como un personaje mas, se nos aparece acechante el fantasma del guardián. Hasta entonces, Clayton, que inteligentemente salpica con leves apuntes la amenaza para mantenernos en vilo, no destapa el tarro del miedo, pero cuando accede a mostrarnos a Quint se entrega a un brillante tour de force con el final mas cruel posible. No hay salvación para Miss Giddens, que, creyendo luchar para salvar el alma de los niños -excelente el modo en que Clayton inicia la película y la convierte en un completo flashback-, lucha por salvarse ella misma de una concupiscencia que rechaza y anhela a partes iguales.
Se requiere un exorcismo
No podemos terminar sin volver a descubrirnos ante la descomunal interpretación que de la institutriz Miss Giddens lleva a cabo la gran Deborah Kerr, actriz de corte clásico con una carrera consolidada y brillante que, entrando en la cuarentena, decide asumir el desafío de Clayton, trasladarse a Inglaterra -si bien es cierto que la Kerr fue una mujer de mundo- y construir una de las transiciones desde la serenidad a la locura mas escalofriantes de la historia del cine. Bravo por su valentía y enhorabuena a Nicole Kidman y a Belen Rueda por plagiar tan descaradamente una interpretación.
A quien no haya leído a James o no haya visto la película de Clayton, ya tiene deberes para estas vacaciones.
Cary Grant
11 Junio 2009 / 7 comentarios » / por admin
Como bien discutíamos Volga y yo hace meses, cada vez se hace mas pesado escribir una entrada de blog decente cuando existen varios canales -Facebook, Twitter- que facilitan la comunicación con tu entorno. Pasan las semanas y observas como la fecha de actualización pasa de días a semanas y de semanas a meses. Tengo un borrador sobre Michael Caine y otro sobre Antonio Vega, pero falta tiempo para decir algo que sume a lo que ya hay escrito. Si no lo vas a hacer bien, no lo hagas.
Acabo de terminar la biografía de Cary Grant escrita por Marc Eliot, y tan grata ha sido la lectura que, aparte de recomendaros encarecidamente el libro, quiero compartir mi impresión sobre esta figura legendaria que, aún hoy, nos observa sosegado desde su olimpo. Cuesta reconocer en el Archibald Leach (1904-1986) que Eliot disecciona en su trabajo al actor que encandilaba al mundo entero, y acabas por vislumbrar, bajo el fulgor deslumbrante de la estrella, al ser humano que peleó con encono por aceptarse y que acabó poniéndose el mundo por montera. Coetaneo de la mejor generación de actores que ha dado Hollywood -los Fonda, Stewart, Cooper o Bogart-, les superó, si eso es posible, en carisma y reconocimento popular; resultaba imposible contener la emoción que Grant, en primer plano, suscitaba en su público. Aún hoy, revisando su maravillosa carrera, sentimos una instantanea corriente de simpatía por el hombre atribulado, perseguido por fuerzas mayores que él a las que acaba derrotando por un golpe de un destino al que se resiste a ceder. Viendo en perspectiva su filmografía, comprendemos que a Grant le preocupaba mostrarse elegante y humilde al mismo tiempo, tal y como gustaba de manifestarse en su vida cotidiana.
La santísima trinidad: Grant, Hepburn y Stewart
Eliot, describiendo la llegada de Archie Leach a Estados Unidos, nos presenta al actor en ciernes, inseguro y a la vez hambriento de gloria. Obviamente, lo de Cary Grant, en virtud de su imponente presencia, era cuestión de tiempo, y no tardó en encontrar las personas ni en tomar las decisiones adecuadas para asaltar con garantías la meca del cine, un escenario para el que debería luchar con las primeras espadas del star system. Hoy, cuando se recuerda a Grant, rapidamente sale a la palestra la cuestión de su presunta homosexualidad, así como sus coqueteos con el LSD, profundamente liberadores para él, aunque posteriormente matizara su entusiasmo. Sobre su amistad con Randolph Scott, la biografía no deja lugar a dudas; Grant y Scott fueron pareja durante los primeros años de Grant en Hollywood, y hasta es posible que Scott fuera su mitad perfecta. En un tiempo de prejuicios, y en un entorno donde Grant era deseado por todo el mundo, tanto su orientación sexual como su manera de manifestarla despiertan admiración. Dueño de su destino, superó el recelo de los demás y siempre manejó esa parcela de su vida con una exquisita prudencia. Más discutibles parecen otros comportamientos -su famosa y proverbial tacañería o el modo en que se comportó con su cuarta mujer Dyan Cannon-, pero ningúno de los actos reprobables en su vida privada, ninguno imperdonable de hecho, soporta la comparación con el peso y la relevancia de su carrera cinematográfica, jalonada de éxitos, de obras maestras, plena de riesgos y hallazgos.
Hitch descubriendo el lado oscuro del galán
Muy criticado durante los años cuarenta por el establishment hollywoodiense por su decisión de escapar a la tiranía que los grandes estudios aplicaban a sus estrellas, sometiéndolos a contratos de larga duración que dejaban sus carreras en manos de los Selznick y Mayer de turno, Grant venció en una lucha en la que otros como Ronald Colman sucumbieron. Pionero en la obtención por contrato de porcentajes por beneficios, supo moverse con cintura sorteando algunos de los temas más espinosos de su tiempo: la participación en la segunda guerra mundial, que le llevó a una vodevilesca situación en la que se vieron implicados el mismísimo Hoover y su futura segunda esposa Barbara Hutton, a la que espió, o la toma de partido ideológica a la que el Comite de actividades antiamericanas del infame Mccarthy obligaba, cuyas consecuencias esquivó, no sin notorios problemas, a pesar de su simpatía por las ideas de izquierda. Llegados a este punto, en 1953 y rozando la cincuentena, adquieren un sentido épico sus declaraciones de apoyo al entonces cuestionado Charles Chaplin, al que curiosamente Grant apenas conocia personalmente: “Chaplin ha proporcionado enorme placer a millones de personas y espero que vuelva a Hollywood. Personalmente no creo que sea comunista, pero, sea cual sea su filiación política, es algo secundario frente a su grandeza como estrella del espectáculo. No deberíamos pasarnos de la raya”. Esto, como bien sabe nuestro querido Sergio Arán, es algo que el gran James Stewart jamás hubiera hecho.
El rey del primer plano.
Cinco mujeres, setenta y cuatro películas -de las cuales más de una decena son obras capitales en la historia del cine-, un oscar honorífico que compensó una espera que en ocasiones hizo enfurecer al actor, perpetuo candidato al premio y siempre ignorado en el último momento, muchas de las veces en respuesta a su descarada oposición a los estudios y las servidumbres que solían aplicar a sus estrellas, Cary Grant aparece hoy como uno de los íconos mas reconocibles y legendarios del séptimo arte. Y como prueba de ello, y aún asumiendo lo dificil del cometido, rescato la que es en mi opinión la secuencia mas representativa del cine de Grant. Mencionar que por entonces el amigo Grant tenía 55 castañas y destacar a lo largo de toda ella el inconmensurable talento de su director a la hora de componer imágenes y de moldear la acción en el espacio y en el tiempo que manejaba. En concreto el fragmento que va del 1:48 al 2:05 creo que es insuperable, tanto desde la dirección como desde la interpretación. Que la disfruteis.
Francis Bacon, el arte del horror del siglo XX
12 Abril 2009 / 1 comentario » / por admin
Este post no tiene otro objetivo que recordar a los despistados que queda una semana de Francis Bacon en Madrid. Desde las ya lejanas exposiciones de Magritte o Hopper en la Juan March y la gran exhibición de Velázquez en el Prado, a la que el propio Bacon acudió, no recuerdo otra muestra tan merecedora de mención en la capital como ésta que reune las mejores obras del pintor irlandés, nacido hace cien años en Dublín y fallecido hace casi una veintena en nuestra ciudad, a la que regularmente acudía para saciar sus diferentes apetitos. Sortear lo mucho que se ha dicho acerca de la obra de Bacon y perseguir la originalidad es dificil, ya que posiblemente la obra de Bacon ha sido la mas analizada -y reverenciada- del siglo XX después de la de Picasso. Hoy, sometidos al reinado descafeinado del majadero Hirsch, propietario él mismo de varios cuadros de un Bacon al que admira ya que, y cito a Hirsch: “jodió en el infierno”, resulta casi imposible contemplar la obra del irlandés sin torcer el gesto; obviando la racionalidad que el propio Bacón desechaba, contemplamos el producto de un ser conflictivo, torturado y quizá cercano a la bipolaridad que destruyó a Virginia Woolf o a Sylvia Plath.
Serie de Muybridge, primera y decisiva influencia
Proveniente de una familia acomodada que desde un principio intentó “controlar” la extravagante actitud del pequeño Francis -su padre lo echó de casa tras sorprenderle vistiendo las ropas de su madre-, trabó contacto en su época de formación con el arte en Berlín y París en el bullicioso periodo de entreguerras, donde quedó vivamente impresionado por la obra de Picasso y el cine de Abel Gance, Eisenstein y los expresionistas alemanes Ruttman y Murnau. En su regreso a Londres, Bacón comienza a destacar como decorador de interiores y no es hasta el final de la segunda guerra mundial cuando consigue vender y exponer sus primeras obras. Conmocionado y fascinado al mismo tiempo por el horror del conflicto, Bacon traza en sus primeros “Estudios de figuras” el eje de su técnica y temática, escandalizando a una sociedad y a un mundo que probablemente había traspasado un umbral de angustia al que nunca deseó y pensó llegar. Es desde aquí desde donde el irlandés inicia su particular via crucis, donde el ateo persiste en el empeño de interpretar la iconografia de la crucifixión mezclando en una coctelera despiadada cristianismo, nazismo y mutilación, donde el hombre persigue un amor que sólo le concederá tormento y vacío; en este punto, la serie de retratos de su trágicamente desaparecido amante y compañero George Dyer, literalmente licuándose y perdiéndose en la obra tal y como Bacón probablemente sentía perderlo dentro de él, dan buena cuenta de ello. Desde el trazo casi cincelado, donde las masas de pintura dibujan tendones, cartílagos y huesos al aire, Bacón, a la manera de un Rothko atormentado, deja de lado las construcciónes geometricas donde encarcelaba a sus figuras -barrotes de luz, prismas, paralelogramos- para ubicarlos en masas de color plano que transmiten una angustiosa y descorazonadora inmaterialidad. Aquí, el descreído ateo transmite, a la manera del universal protagonista de la obra capital de Munch, un grito certero y despiadado: no hay nada después de la muerte, y la muerte nos rodea, acecha y acaba asaltando.
La fascinación por la anormalidad: Bacon interpreta a Muybridge
Cuesta, analizando la figura de Bacon, observándole en las entrevistas que concedió, descubrir al hombre tortuoso y en perpetua agonía que su obra revela. Se le ve relajado, atento y en ocasiones agudo en la réplica; se percibe también la concentrada dedicación del artista ambicioso y consciente del efecto que su obra produce. Se sabe que su sexualidad resultó tormentosa y tremendamente insatisfactoria y que su concepción de la existencia era implacable y nada halagüeña; a poco que nos esforcemos, sentimos en la obra de Bacon la punzante necesidad de transmitir una idea del mundo sencillamente intolerable; aquí resulta divertido citar el comentario de Margaret Thatcher cuando le preguntaban por Bacon: “asquerosos trozos de carne”, respondía horrorizada. No podía imaginar lo cerca que caminaba en forma y fondo nuestra protagonista a la imaginería del irlandés.
El grito, mudo y ensordecedor al mismo tiempo, referencia e influencia.
Relevante en la metodología Baconiana -e interesante para este blog- es el modo en que el artista ya no sólo se sentía influenciado por la fotografía y el cine, sino el modo en que Bacon los asimilaba en su proceso creativo: Bacon fotografiaba a sus modelos y luego los representaba tomando la imagen captada como referente; mas allá de las evidentes -y no tan evidentes- lecturas que el hecho concede, aquel “modo de trabajar”, entonces innovador y muy criticado, se puede interpretar hoy como el prólogo de una “concepción del arte total”, donde la facilidad de acceso a la información que concede el mundo globalizado hace que las maneras de crear, antes exclusivas de cada medio, ahora colisionen violentamente y hagan emerger un arte para unos contaminado y para otros enriquecido. Desde aquellas series de Muybridge que acompañaron a Bacon a lo largo de toda su vida artística, pasando por las imágenes de acontecimientos deportivos, taurinos o registros criminales y forenses, en la obra del irlandés encontramos un “realismo”, descarnado y antirepresentativo al mismo tiempo, que provoca nausea y admiración, nausea por la evidencia de la irracionalidad de algunos estados del hombre y la inelegancia de la carnalidad, y admiración por el talento y el valor sin mácula de un artista que creaba desde un espacio y un tiempo sin límites, desde una libertad en su caso aterradora.
El día 19 de Abril cierra sus puertas uno de los acontecimientos culturales mas importantes de los últimos años en Madrid. Por más que se lea sobre Bacon, creo necesario sumergirse a pleno pulmón en la obra de un autor que, desgraciadamente para todos, transmitió fielmente la esencia del tiempo que le tocó vivir.
Francis Bacon
Watchmen & Gran Torino, variaciones sobre el concepto de heroicidad.
15 Marzo 2009 / 7 comentarios » / por admin
El 6 de Marzo se estrenaron dos películas de distinto sesgo, en principio incomparables y ambas pacientemente esperadas por los aficionados al séptimo arte: Watchmen, de Zack Snyder, y Gran Torino, de Clint Eastwood. Snyder, tras las efervescentes “Amanecer de los muertos” y “300“, se lanzó a la mastodóntica tarea de filmar el prestigiosísimo cómic de Moore; proyecto acariciado por muchos desde hace más de una década, finalmente es estrenado y en apenas una semana tenemos batacazo en taquilla, peticiones desesperadas de los guionistas a los devotos de “la cosa” para que repitan visionado -que peligra el variable de taquilla- y ríos de tinta y bytes sobre un proyecto ambicioso, en esencia muy pretencioso y brillante en contadas ocasiones -casi todas relacionadas con el personaje de Rorschach-. No voy a perder más tiempo con esta película que con las casi tres eternas horas de visionado ya tuve bastante; se habla de fidelidad en la transposición del cómic a la pantalla, de una magistral deconstrucción de la figura del heroe -en abstracto- a la manera Homérica, de una experiencia cinematográfica definitiva comparable a las que supusieron en su día Blade Runner o Sin perdón, en suma. Para el que escribe, Watchmen es un ladrillo muy bien pintadito para que parezca bonito, un peñazo glacial que con el tiempo será recordado como el Dick Tracy de la prímera década de siglo. Veo a ese metaNixon “deconstruido” de Snyder, pienso en el Nixon de Langella en El Desafío y no puedo evitar la carcajada. Y a los que enarbolan la bandera de la fidelidad a la obra original, las ciudades en el comic son destruidas por un calamar gigante; si somos fieles, seámoslo del todo. El tiempo hablará.
Why so sad?
Afortunadamente, en este mundo de cineastas lactantes y autores maduros aún quedan artistas de una pieza; Clint Eastwood ya amenazó (y esto si que supone una verdadera amenaza y no las rabietas de Ozymandias -Ozzy para los entendidos-) con retirarse tras “Million Dollar Baby”. Afortunadamente, el viejo se desdijo y realizó dos películas en 2008, El Intercambio -empeño correcto y desapasionado al mismo tiempo- y Gran Torino, donde el bueno de Clint parece que, esta vez sí, se despide del público con una dosis concentrada de cine heróico. Walt Kowalsky -nueva carta en el poker de personajes legendarios que Eastwood nos va a dejar- es un viejo huraño que, tras perder a su mujer, sólo pide que le dejen tranquilo. Alejado de su familia e incapaz de cumplir el último deseo de su mujer de tomar confesión, observa con desagrado a su vecindario, integramente compuesto por inmigrantes asiáticos. Un incidente levanta la espoleta de una situación arbitraria e injusta en la que él puede y debe tomar partido. A pesar de todos los inconvenientes y las reticencias iniciales, la vida se abre camino y al viejo Walt se le ofrece la oportunidad de redimir antiguas culpas regalando a su nuevo e inesperado púpilo el bien mas preciado que se puede entregar, la libertad.
El wax on, wax off eastwoodiano
Gran Torino es basicamente esto, una historia de mecenazgo y aprendizaje, un tratado de malas maneras que esconden sentimientos perfectos. Eastwood, como hombre viejo que vislumbra el final del camino, siente la necesidad de transmitirnos la llama de lo necesario -frente a las permanentes contingencias de Watchmen-, y de esta manera nos entrega este relato de sacrificio puro en el que el mentor enseña a su púpilo lo que es, le deja lo poco -o mucho- que tiene y se inmola para que enmudezcan las amenazas y así allanarle el camino a su alumno en un soberano acto de vida.
Gran Torino no es perfecta, como Million Dollar Baby tampoco lo era, pero en su metraje es tal el grado de autenticidad que uno observa -algo también presente en la magistral The Wrestler- que es imposible no dejarse llevar por la emoción. Conmovedor es el modo en que Eastwood trata la (ausencia de) relación entre padres e hijos -temática continuamente presente en películas de Eastwood como Los puentes de Madison o El aventurero de Medianoche-, el aprendizaje -motor de Million Dollar Baby, El Jinete Pálido, Un mundo perfecto o Sin Perdón- y el sacrificio y su carga expiatoria -Mystic River o de nuevo El Jinete Pálido-. Podríamos calificar de milagrosa la evolución desde aquel lejano ya Eastwood primitivo y sanguinario de los westerns de Leone a este anciano petreo y a la vez profundamente humano que emociona a golpe de plano y casi sin pretenderlo. El cine, -el de Eastwood y en general-, desde la fortaleza del entendimiento del hombre que otorga la experiencia bien asimilada, se construye con materiales imperceptibles que sumados forman un todo colosal.
Bang, bang...Habemus icono inmortal: la pistola de Walt.
Se ha comentado la carga paródica de la interpretación de Eastwood; hay mucho humor en la película, cierto, las secuencias de Walt con Thao en la peluquería y en la oficina del encargado de la obra amigo de Walt son irresistibles, y el modo animal en que Walt gruñe y masculla ante lo que le desagrada hiperboliza su perpetua pose; la ya legendaria “pistola de Walt” podría ser paródica pero a mi se me antoja demoledora: Kowalski encuentra la manera de hacerse respetar en un mundo que se desmorona; su arma de pega y el modo en que hostiga las amenazas que acechan al joven Thao son en mi opinión el broche perfecto a una trayectoria ejemplar. En suma, aún riéndose de si mismo, Eastwood nunca deja de tomarse (y tomarnos) en serio.
Para terminar, y como mención a la secuencia final de la probable última película del maestro, incluyo el regalo que se han hecho Jamie Cullum -otro gran aprendiz- y Eastwood colaborando en la canción que da título a la cinta. En la película, como un majestuoso easter egg, la canción esconde un regalo precioso que a mi particularmente me emociona sólo de pensarlo -en el player de ésta página para los impacientes-. Películas como Gran Torino, The Wrestler o El curioso caso de Benjamin Button renuevan mis votos de amor por el CINE.
Clint, no te mueras nunca.
The wrestler, la verdad de algunas segundas oportunidades y la eterna oportunidad de la verdad.
22 Febrero 2009 / 6 comentarios » / por admin
En un principio, cualquier productor sensato no hubiera apostado jamás por Darren Aronofsky, el sesudo ideólogo de las geométricas y racionales “Pi” y “Requiem por un sueño”, para dirigir “The Wrestler”. Lo mismo sucedió hace años con “La historia verdadera” de David Lynch, que tras ascender al olimpo del celuloide con su sencilla y sentida aproximación a la esencia humana volvió a dispersarse con aquel bodrio de tres horas llamado “Inland Empire”. Aronofsky, que sólo por estar casado con Rachel Weisz merece todo el crédito y respeto del mundo, comprendió lo complicado que iba a resultar tal empeño y se lanzó a producir y dirigir la historia -maravillosamente guionizada por Robert Siegel- de Randy The Ram Robinson, un ex-campeón mundial de lucha libre en horas bajas que decide inventarse su propia segunda oportunidad.
Randy, el heroe gastado
Indudablemente, The wrestler no existiría tal y como la conocemos sin la decisiva aportación de Mickey Rourke. Cuenta Aronofsky que, aun manejando diferentes alternativas -Stallone o Nicholas Cage- para encarnar a Randy, la decisión final abrió ante él un abanico de nuevas oportunidades, para lo que el director se aplicó en estudiar al gastado Rourke y filmarle desde la mejor perspectiva posible. Lo que posiblemente Aronosfky no calculó en un principio es que ningún otro actor podía encarnar a Randy the Ram como Rourke y nadie podía ofrecerle un estado físico y anímico tan íntimamente conectados al de su personaje: pocas veces en la historia del cine se ha producido tal confusión de identidades -me viene a la cabeza la Gloria Swanson de Sunset Boulevard-. Rourke, que esta noche va a ganar el oscar mas sentido y merecido de toda la noche, termina su errático peregrinar y finalizará un viaje que comenzó con las esplendorosas “Rumble Fish” y “Year of the dragon” -complejísimo su Stanley White en aquella película totalmente reivindicable-, que naufragó en una lamentable sucesión de decisiones equivocadas que empezó a corregir con la inestimable ayuda del Tarantino pack -grandes recuperadores de talentos olvidados- en la enigmática Sin City
Stephanie, sujeto redentor.
Como no quiero convertir este post en un gran spoiler, transcribiré mis impresiones: The wrestler es una película que late como el corazón herido de su protagonista, una herida en el alma de todo aquel que se sienta concernido por el fulgor de cualquier segunda oportunidad. Aronofsky, que nunca fué y jamás será más autor que con esta película, se ha acercado al abismo y lo ha filmado con recogimiento y respeto, casi muriendo de amor por unos personajes cuya existencia pende de un fino hilo gastado que se rompe al mirarlo. Stephanie -una deslumbrante Marisa Tomei, quizá los 44 años mas espectaculares que se hayan visto nunca en una pantalla- llama tarde a una puerta que lleva años cerrada, pero consigue prender en el ser terminal que es Randy la llama de una última gran necesidad, la de dar un fín honorable a lo que una vez fué una vida luminosa y hoy se arrastra -descorazonadora la secuencia de la reunión de viejas glorias del wrestling recibiendo a los antiguos fans y a sus hijos- y vaga como un alma en pena en una oscura caravana a la que ni siquiera puede entrar. Rourke, que hace 20 años se empeñaba a igualar al simpar Bukowski en la terminal Barfly, ha encontrado un propósito a su autodestrucción y renace fortalecido en esta película visceral -entendiendo el corazón como gran víscera-. Secuencias como el respetuoso seguimiento que Aronofsky hace a Randy, steady al hombro y simulando los ecos de un gran combate cuando éste se encamina a su puesto de charcutero, el travelling circular que hace al coloso tumefacto y lleno de grapas tras la pelea, o el modo en que filma la poderosa camaradería de los luchadores, una familia quebrada y a la vez unida y respetuosa, vinculan a Aronosfky con autores mayores como el Eastwood de Million Dollar Baby o el John Huston de Fat City. Palabras mayores.
Randy en su Gólgota
And the oscar will go to…
20 Febrero 2009 / 1 comentario » / por admin
Posible fake; la respuesta el domingo (gracias a Joan Jimenez por el aporte):
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